ZEFRAM

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Biografia:

Nato nel 1960, autore di oltre 33 pubblicazioni su riviste internazionali in vari settori scientifici, quali: l’elaborazione del segnale per la comunicazione wireless, acustica subacquea, la ricerca medica, l’ottimizzazione globale, fisica e geofisica. Un fotografo in bilico tra realtà e illusione, tra creatività e pazienza, che con le sue immagini mette al primo posto l’interpretazione dell’osservatore, libero di vedere ciò che vuole.

-INTERVIEW-

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S. : Innanzitutto qual’è il tuo vero nome? Raccontami di te.

Z. : Il nome anagrafico va bene per pagare le tasse, ma fotograficamente sono solo Zefram e null’altro: non è un “nick” da Internet, ma è il mio nome, che trasporta in sé il paradigma fotografico che, con fatica, provo a sviluppare. Questo nome è mutuato dal personaggio della saga di Star Trek “Zefram Cochrane”, che inventò il motore a curvatura che, permettendo velocità superluminali, permise all’umanità di espandere le proprie conoscenze verso nuovi mondi, tanto reali quanto impossibili. Allo stesso modo io tento, attraverso le mie immagini, di proporre un’espansione dei mondi interiori delle persone verso nuovi orizzonti concettuali e simbolici, anch’essi tanto impossibili quanto reali.

S. : Qual’è la tua professione?

Z. : Sono un fisico e mi occupo di ricerca applicata di sistemi di ottimizzazione globale, algoritmica, acustica sottomarina, navigazione inerziale e telecomunicazioni. Sono stato professore presso l’Istituto Universitario Navale in Napoli, ho oltre 40 pubblicazioni “peer reviewed” ed attualmente sono coinvolto in progetti di ricerca della Commissione Europea.

S. : Come ti sei avvicinato alla fotografia surrealista/concettuale?

Z. : Dobbiamo fare un passo indietro nell’ormai lontano 1977: durante una traversata, un’onda fu tanto premurosa da entrare in barca ed inzuppare la Minolta a telemetro di mio padre. Decisi di mettere i soldi da parte per ricompragliela e, con pazienza e molte paghette, riuscii a racimolare tanto da potergli acquistare qualcosa di meglio: una reflex Miranda RE-II. Purtroppo per mio padre, nell’istante preciso in cui la ebbi in mano fui folgorato: lui si tenne la Minolta scassata ed io la reflex. E lì tutto ebbe inizio. Ho quindi iniziato a scattare nel 1977, ma per arrivare a quello che sono ora, ho dovuto staccare completamente la spina per oltre 10 anni. Ciò per riflettere e focalizzarmi su una mia personale ricerca espressiva, per riuscire a realizzare immagini “per comunicare agli altri” e smetter di fotografare “per piacere agli altri”. Dal 2006 ho iniziato questo percorso, cercando di comunicare le mie visioni interiori in un unico fotogramma, attraverso un linguaggio simbolico, ma composto solo ed esclusivamente da elementi reali (specchi, palloni, veli, bambole ed altro ancora) e non appiccicati in postproduzione. Ovviamente l’aspetto estetico delle fotografie nelle mie immagini è importante tanto quanto il significato, con il quale cerco di suscitare qualcosa in chi osserva, qualcosa che non sia per forza di cose legato al piacere dato dal guardare una “bella fotografia”, che è invece l’obiettivo perseguito, in genere, da molti altri autori.

S. : Per la realizzazione dei tuoi scatti, ti ispiri a qualche fotografo in particolare?

Z. : Beh, all’inizio credo di aver seguito i paradigmi “standard” del fotoamatore: divorare manuali, fare tanti esercizi tecnici, fagocitare l’opera dei “grandi maestri” della fotografia. Credo che questo debba essere un passaggio obbligato per tutti: la tecnica è solo uno strumento, ma che deve essere appresa talmente bene da divenire un automatismo mentale, permettendo al fotografo di potersi pienamente focalizzare sul contenuto dell’immagine. Tornando alla domanda, ben presto iniziai ad avvertire una pulsione creativa, la necessità di rappresentare altri mondi “impossibili” che si distaccassero dalla banalità del quotidiano. Sotto questo punto di vista, credo che le mie fonti principali di spinta in questa direzione siano state le opere di Hieronymus Bosch, Dalì e Magritte, le immagini di Lesile Kirms, Cheyco Liedmann e Storm Thorgerson, ma soprattutto la musica dei Pink Floyd.

S. : Le tue fotografie sono a colori. Credi che il bianco e nero non sia adatto per questo genere fotografico?

Z. : Il B&N è certamente adatto. Non a caso molti autori che operano nel campo della fotografia surreale e concettuale hanno usato o usano quasi esclusivamente il B&N. Seppure anch’io abbia realizzato diverse immagini in B&N, reputo che l’uso del colore sia un elemento fondante del mio paradigma. Il B&N è più “evocativo” del colore, perché lascia più gradi di libertà al lettore dell’immagine; quindi, per sua natura, lo predispone verso una lettura più emotiva ed onirica. Il colore restringe quest’alveo evocativo, ma ha il vantaggio di portare il lettore verso una dimensione più tangibile, più reale. Ed è esattamente ciò che perseguo nella mia concezione: il lettore dell’immagine non si deve immergere in un’immagine dall’impostazione onirica, ma si deve trovare di fronte ad una realtà tangibile, concreta, ancorata ad elementi solidamente reali. Ciò per rafforzare l’ossimoro fra la realtà di ciò che si visualizza e l’irrealtà di ciò che si rappresenta.

S. : Che attrezzatura utilizzi?

Z. : Per l’analogico una vetusta quanto fedelissima ed impagabile Olympus OM2 con Vivitar 17 mm, per il digitale una Canon 7D (per le riprese) e Canon 450 D (per i backstage ed “appunti”) con Sigma 10-20 e Sigma 8-16. Più il solito bestiario di cavalletti, riflettori, telecomandi, etc.

S. : Quale software per la post produzione?

Z. : Un ormai non tanto aggiornato Photoshop SC3. Null’altro. Del resto il 90% delle mie immagini è frutto della ripresa e quindi l’impatto della post-produzione è limitato, nella buona sostanza, a ciò che una volta si realizzava in camera oscura con sapienza chimica (contrasti, correzioni cromatiche, distorsioni, tagli, etc.) o per abbattere i costi realizzativi della fase di ripresa.

S. : Mediamente quanto tempo impieghi per “costruire” una scena? Ho notato, in un’immagine di beckstage, che sei molto organizzato.

Z. : Visto che faccio un uso molto marginale della postproduzione, tutto ciò che si vede è lì dove lo si vede e come lo si vede. Diciamo che possono passare anche otto mesi dal concepimento dell’immagine alla sua realizzazione. Si inizia con il disegno a tavolino dell’immagine, poi si devono acquistare i materiali (spesso su internet in Cina, per risparmiare). Poi c’è da attendere la giornata giusta (aiutanti liberi da impegni e tempo buono), preparare la logistica e partire per la realizzazione. La preparazione è laboriosa e c’è sempre bisogno di amici che mi diano una mano. In genere, una volta arrivati alla “location” prescelta, fra dispiegamenti, prove di posizionamenti vari, test, ripensamenti, sbrogliare fili di nylon aggrovigliati e compagnia bella, passano un po’ di ore. A memoria, il record per il solo allestimento della scenografia fu di ben quattro ore. Detta così potrebbe sembrare una faticaccia, ma ogni volta che usciamo per realizzare un’immagine è uno spasso per tutti: torniamo tutti distrutti, ma contentissimi.

S. : Cos’è per te la fotografia?

Z. : Io opero nell’ambito della “fotografia “concettuale”, in cui il soggetto principale è la rappresentazione di un concetto, espresso in modo più o meno chiaro ed evidente, con simbolismi facilmente interpretabili o criptici. In questa categoria prevale la “lettura simbolica” dell’immagine, in cui l’osservatore gioca un ruolo molto più attivo (e difficile da sostenere) di quello richiesto nella “fotografia plastica”, che invece si concentra sulla gradevolezza estetica. Nella fotografia concettuale l’impatto estetico non è comunque trascurato, ma non ne è né il cuore, né il fine. Ciò che il fotografo concettuale ricerca è la possibilità di muovere le corde emotive di chi osserva, per condurlo verso stati d’animo difficili, se non impossibili, da restituire attraverso fotografie concentrate solo sull’estetica, il cui fine è piacere, non comunicare. All’interno della fotografia concettuale vi sono poi due livelli espressivi: nel primo, il concetto è espresso direttamente attraverso l’immagine, usando elementi che l’osservatore può decodificare direttamente, anche senza impegno nella lettura. Il secondo livello è legato all’uso di elementi simbolici, che non hanno una lettura così diretta, ma devono essere interpretati dal lettore dell’opera. Per chiarire quest’ultimo punto, facciamo un esempio di fotografia concettuale “di primo livello”: immaginate lo scatto di una distesa innevata che sembra infinita ed in cui la prospettiva aerea rende indistinto l’orizzonte. Al centro di questo “nulla che si perde nel nulla” si staglia, chiara, la sagoma di un pino solitario. L’albero è il soggetto apparente della foto ma in realtà costituisce l’espressione concettuale della “solitudine”. In questo caso il pino può simboleggiare l’essere umano, solo ed attonito durante la sua esistenza, senza affetti, ancore o obiettivi. Un altro esempio di fotografia concettuale di “primo livello” può essere l’immagine di un anziano che tiene in mano una clessidra con gli ultimi granelli che devono ancora scorrere. I soggetti rappresentati (anziano e clessidra) sono solo elementi secondari: il vero fulcro della foto è il concetto dello “scorrere del tempo” e soprattutto della sua ineluttabile fine, visto che la persona è avanti con l’età e la clessidra ha solo pochi granelli. Più complessa è la realizzazione e la lettura della fotografia concettuale di “secondo livello”, ma il suo impatto emotivo può essere infinitamente più profondo e duraturo, a patto che l’osservatore abbia volontà e preparazione per leggere le immagini.

 Z. : Prendiamo come esempio una delle più famose immagini di Robert Frank, tratta dal suo libro “The Americans”. L’immagine (che potete facilmente trovare in rete e che riproduco di seguito)   raffigura due finestre, con delle persone affacciate ed un’enorme bandiera americana che, sventolando, copre il volto delle persone alle finestre. Detta così può apparire un’immagine priva di impatti particolari, ma se ci si dedica di più alla sua lettura, si scopre come quest’immagine sia una spietata denuncia su come gli Stati Uniti siano per l’autore una nazione che opprime, annulla e spersonalizza le persone. Innanzitutto la bandiera, assunta come simbolo stesso degli USA, è in alto e sovrasta le persone, incombe su di loro (simbolo di oppressione) e copre loro il volto (simbolo di annullamento e spersonalizzazione). Le figure umane sono poi racchiuse nelle finestre, fra loro separate, così come separate sono le persone che, isolate l’un l’altra, non comunicano fra loro ed ognuna è sola, schiacciata da un governo oppressivo. Da qui si comprende anche una differenza sostanziale fra la fotografia concettuale di primo e secondo livello: la prima è fruibile da tutti, perché il concetto è espresso direttamente nell’immagine; la seconda necessita di un osservatore coinvolto ed attento, ma ha delle potenzialità espressive infinitamente più coinvolgenti. Riassumendo: una fotografia di ricerca puramente estetica può essere “bellissima”, ma la si può dimenticare dopo un giorno; una fotografia concettuale “di primo o secondo livello” può non essere necessariamente “bella”, ma la prima si può dimenticare dopo un mese, mentre quella di secondo livello non la si dimentica più per tutta la vita. In base a quanto detto, definirei la mia come “fotografia concettuale 2.0”, in cui un concetto o un’emozione sono codificati mediante un linguaggio simbolico, lasciato alla libera interpretazione dell’osservatore. Gli elementi fondamentali sono quindi due: l’uso di un linguaggio simbolico e il ruolo attivo che ha l’osservatore. Il linguaggio simbolico si può basare su simboli universali come l’acqua (simbolo di purezza, rinascita), il cerchio o la sfera (simbolo di unità, perfezione) o su simboli psicologici. Il ruolo attivo del lettore è parimenti importante: la fotografia concettuale 2.0 non è la gara a “indovina cosa voleva dire l’autore”. Per contro, il lettore, con la sua attenzione, sensibilità ed immaginazione userà le corde emotive che l’immagine ha saputo far vibrare in lui, per dare la sua propria, personale ed unica interpretazione. Detto ciò, potrei dare uno spunto di riflessione sulle mie immagini. Taluni le trovano “allegre e gioiose”, ma vi inviterei a pensare come siano invece disperate e desolanti: tutto è congelato in un tempo sospeso, le figure umane sono sole, non c’è afflato affettivo, non c’è amore, nessuna tenerezza. Tutto è solitudine immersa in profondi silenzi ed il rumore lo fanno i colori.